Saviana Stanescu: "Fiecare timp, fiecare epoca are nevoie sa se regaseasca in Antigona"

Unul dintre cei mai cunoscuti dramaturgi contemporani, Saviana Stanescu, a revenit pentru a doua oara in Romania, dupa ce s-a stabilit la New York, in 2001. In intervalul 3-10 august, a sustinut, la Teatrul Desant din Bucuresti, un atelier de dramaturgie, intitulat "Reimaginand clasicii - 'Antigona'". De asemenea, pregateste si un workshop Ecumest, destinat operatorilor culturali, care va avea loc la sfarsitul lunii august.

Saviana Stanescu ne-a vorbit despre reinventarea povestii Antigonei, modul in care a lucrat cu tinerii participanti la workshop si ne-a impartasit cateva fragmente din ceea ce inseamna viata ei in Statele Unite ale Americii, unde a luat-o, practic, de la capat, ajungand sa fie recunoscuta drept "o scriitoare pentru secolul 21", cum a numit-o Richard Schechner, prestigiosul regizor american, care a cooptat-o in compania sa, "East Coast Artists".

- De ce este "Antigona" un subiect atat de fertil?
In general, reimaginarile, reconfigurarile clasicilor sunt un teren fertil, care se practica in vest, iar in Statele Unite este chiar "trendy", adica foarte multi scriitori contemporani reinventeaza pe texte clasice. Eu chiar predau la New York University un curs de reconfigurare a clasicilor si, printre clasicii pe care ii reconfiguram adesea, se regaseste Antigona. Intr-adevar, Antigona este o poveste care revine des si este reinventata periodic, pe masura ce se succed diferite schimbari socio-culturale, politice. Se pare ca fiecare timp, fiecare epoca simte nevoia unei Antigone, are nevoie sa se regaseasca in Antigona.

- De ce credeti ca se intampla astfel?
Pentru ca sunt acolo niste teme fundamentale, care pot fi recitite si regasite in fiecare epoca: tineretea care nu face compromisuri, revolta individului impotriva autoritatilor statale, impotriva puterii, a conducatorului... Totodata, sunt si probleme de familie disfunctionala, este si iubirea, sacrificiul din iubire - alegerea intre iubire si morala, datorie, lege. Toate acestea sunt teme complexe si, intr-o versiune sau alta, stau la baza multor piese contemporane. De ce fac eu acest workshop, cu participanti tineri? Pentru ca una dintre temele principale, in care ei se regasesc, este aceea a tineretii, a adolescentului care nu face compromisuri si lupta pentru convingerile sale. In orice societate exista un rebel care se opune legilor impuse de autoritatea statala.

- Cum au decurs lucrarile acestui workshop?
In cadrul workshop-ului, am inceput prin a prezenta aceste concepte si felul in care se lucreaza pe reconfigurari ale clasicilor in vest, apoi am vorbit putin despre alte rescrieri, piese deja celebre, precum Antigona lui Jean Anouilh, care a raspuns foarte bine epocii lui, apoi exista niste Antigone contemporane: de exemplu o Antigona neagra (Tegony - A Black Antigone, a unui scriitor nigerian); in America, exista o Antigona care este plasata intr-un campus universitar, deci este o studenta care scrie o lucrare, iar profesorul ei este "Creon". De asemenea, exista o Antigona scrisa de un emigrant polonez, Janusz Glowacki, tot in New York, numita chiar "Antigona in New York" si plasata in zona homeless-ilor din New York.

Eu am pornit fapt de la proiectul Antigona - Antigone Project, care s-a facut anul trecut la New York, in cadrul Women's Project si unde au participat cinci prietene ale mele, scriitoare, avand de scris o piesa de 15 minute, o reinventare a povestii Antigonei. Mi s-a parut foarte reusit acest proiect si, dupa modelul acesta, am conceput workshop-ul - un workshop pe care de altfel l-am mai tinut, in America. Dar a fost interesant pentru mine modul in care tinerii scriitori romani reinventeaza povestea Antigonei, pentru ca, in contextul social, politic si cultural romanesc, exista o anumita energie conflictuala, care se regaseste si in presa. Mi s-a parut interesant sa vad cum tinerii scriitori vor citi Antigona lui Sofocle si cum vor gasi de cuviinta sa o reinventeze. Le-am spus ca nu e nevoie sa respecte povestea cu exactitate si le-am explicat ce inseamna reinventari, reimaginari. Este important sa citim totusi textul clasic, sa-l respectam, dar sa avem si libertatea de a-l reinventa, prin experienta personala, talentul, viziunea fiecaruia... Da, am vrut sa-i sperii putin, sa vada niste chestii, sa se duca intai la tragedie si la niste teme mari. Altfel,exista riscul superficialitatii - "lasa ca scriu imediat o piesa, limbaj colocvial contemporan...". Asta e ok, dar e ok in masura in care tu ai invatat intrucatva ce inseamna o piesa, o tema fundamentala - si apoi iti gasesti propria tema fundamentala.
Nu este bine sa ignori temele fundamentale, si trebuie sa cunosti piesele clasice si sa extragi din ele ceea ce este relevant pentru tine. De altfel, orice text clasic poate fi reconfigurat astfel.

- In ce masura v-ati implicat, ce sfaturi le-ati dat?
Cum spuneam, am discutat cu ei, le-am spus ca au libertatea sa reinventeze povestea, pe care nu trebuie sa o respecte, ci sa-si aleaga o tema pe care sa o foloseasca in piesa lor, si multi au ales exact asta: tanarul rebel. A fost interesant. Spre surprinderea mea, Vam, un baiat nascut in 1989, a scris o poveste foarte matura despre comunisti si securisti. Chiar m-a impresionat, mi s-a parut ceva cu totul deosebit. Dincolo de asta, le-am facut la inceput niste structuri dramatice de baza, care tin de teoria, meseria scrisului dramatic - un fel de matematica a dramaturgiei. Scrisul dramatic nu este numai talent, inspiratie, ci exista si acolo o zona strict teoretica. Mi s-a parut important ca aici, in Romania, sa plantez niste seminte pe terenul profesionalizarii scriitorului dramatic, si atunci, in mod firesc, incepi cu tinerii. De aceea mi-am asumat sa fac un workshop intensiv, serios, in care accentul se pune pe procesul de lucru, pe disciplina actului scriitoricesc.

- Cum i-ati selectat pe scriitorii care au participat la acest workshop?
Nu i-am selectat ei, ci teatrul Desant. Unii au luat niste premii, altii au participat la alte workshopuri, iar altii pur si simplu s-au inscris, trimitand niste lucrari, din care am selectat dupa aceea. Pe mine m-a interesat sa lucrez cu oameni care deja si-au manifestat intr-un fel interesul pentru scris, pentru teatru, si sa ajung in zona personalizarii scriitorului dramatic.

Procesul de lucru a decurs in felul urmator: lucrat pe text, disciplina. Dupa ce am facut partea de conceptualizare, de teorie, de structuri dramatice de baza, le-am dat prima data sa scrie un monolog al Antigonei - Antigona lor, reinventata, in ideea ca-l vor folosi - sau nu - in piesa. Dar voiam sa gasim vocea personala si a personajului, a Antigonei lor. Am discutat apoi aceste monologuri, le-am analizat. Tema a fost monologul Antigonei pedepsite, de la sfarsit, in pestera. Ma interesa sa vad: care este metafora lor contemporana pentru pestera? A fost bine, pentru ca, spre surprinderea mea, ei nu mai facusera niciodata genul acesta de exercitii de scriere pe o tema data, specifica. Dupa aceea au scris primul "draft", l-am discutat, dupa aceea l-au scris pe al doilea, l-am discutat si pe acesta, le-am dat indrumari pe structura dramatica, pe replica si apoi am intrat pe lucrul cu regizorii si actorii, iar ideea a fost ca al treilea "draft" sa rezulte din aceasta interactiune. In momentul in care lucrezi cu actorii, iti dai seama ce suna bine, ce nu - actorii pun intrebari importante, necesare, pentru ca ei vor sa-si clarifice personajul, si deci pun intrebari esentiale pentru scriitorul dramatic. Trebuie sa-i asculti si sa iei de la ei ceea ce ai nevoie pentru piesa ta. La sfarsitul saptamanii de lucru intensiv, am avut prezentarea pieselor de zece minute, care au fost foarte reusite.

- Cum ati ajuns la New York?
Am plecat cu o bursa Fulbright in 2001 - pe atunci eram deja la Londra, intr-o rezidenta scriitoriceasca, fusesem la Viena ca scriitor in rezidenta, deci cumva cariera mea europeana se pusese in actiune - dar bursa m-a trimis peste ocean. A fost... interesant. In 2001 luasem si premiu pentru cea mai buna piesa a anului (n.r - "Apocalipsa gonflabila"), deci a fost un moment in care se petreceau multe. Am ales sa plec la New York si am pornit acolo de la zero, redevenind studenta. In loc sa fiu "visiting artist", cum aveam posibilitatea, am ales sa invat. Am facut un masterat full time in "Performance studies", la New York University - si, in acea perioada, l-am cunoscut pe Richard Schechner, caruia i-a placut cum scriu si care m-a luat ca scriitor in rezidenta in compania lui, "East Coast Artists", inca din timpul facultatii. Am primit dupa aceea o bursa sa studiez scriere dramatica, tot la New York, si am facut un master in Fine Arts in Dramatic Writing - asta inseamna playwriting, Tv writing si screen writing, iar eu m-am specializat pe playwriting.

La New York, agentii, producatorii, directorii de teatre vin sa afle, la aceste masterate (desfasurate in cateva mari universitati), ce noi talente au aparut. Asta m-a ajutat pe mine sa patrund in America din interior, nu sa vin din afara. Si am luat premiul de excelenta pentru dramaturgie (John Golden Award) si atunci au inceput sa apara diferite ocazii, teatrele incepand sa-mi ceara diverse piese. Si uite asa, intri intr-un ritm nebun, pentru ca acolo sunt multe teatre, unul iti cere o piesa scurta, alt teatru iti cere sa scrii pentru un festival, altul pe o tema anume - si de asta zic eu "scriitor profesionist", care lucreaza in ritmul asta. Scrisul pentru teatru si film este cu totul diferit de scrierea unui roman, a poeziilor, pentru ca nu-ti poti tu stabili un ritm propriu, ci trebuie sa iti impui o disciplina de lucru. Imi pare rau s-o spun, dar cred ca a cam apus mitul scriitorului romantic, care e in lumea lui, scrie ceva genial si este descoperit apoi... E greu, aproape imposibil de trait numai din scris - chiar, o tipa din America, HJ Sanchez, a inventat un termen numit "slasher" - adica ea e "writer slash director slash, etc - slash". Nu e si cazul meu, dar a fost un exemplu.

- Cum va gasiti sursele de inspiratie, atunci cand aveti un deadline?
Asta ziceam, ca teatrul nu e numai inspiratie, e vorba si de rescrieri ale clasicilor, este o inspiratie dirijata, disciplinata in forma dramatica.

- Care este subiectul piesei "Apocalipsa gonflabila" si ce v-ati propus sa evidentiati prin intermediul ei?
"Apocalipsa gonflabila" a fost o satira la adresa societatii mediatice, a reality show-urilor, care invadasera si Romania, era o satira si o parabola pe ideea unei societati mediatice care poate devora individul. Era un fel de parabola a individului intr-o societate mediatica, sufocat de o realitate virtuala care nu-si mai gaseste propria identitate. A fost o piesa scrisa strict din inspiratie.

- Care este cea mai mare implinire pe care v-a adus-o teatrul pana in prezent?
Teatrul a devenit un mod de existenta pentru mine, cu atat mai complex cu cat este in doua limbi. Emigrarea inseamna, in primul rand, sa locuiesti in alta limba - nu e vorba atat din punct de vedere al geografiei, cat al limbii si spatiului cultural. De aceea, timp de 4 ani, eu nu am revenit in Romania, pentru ca eram ocupata, absorbita, citeam numai scenarii si piese in engleza, am lucrat enorm, faceam cercetare, incercand sa-mi insusesc particularitatile limbii, jargonul. Acum, sunt intre doua lumi. Acolo n-ai timp sa stai. In New York, trebuie tot timpul sa confirmi, sa arati ce poti. Competitia este foarte dura. De asta insa, oamenii sunt mult mai draguti, politicosi, civilizati - pentru ca nu-si permit sa iroseasca energie inutil, se menajeaza si gandesc constructiv. Asta ma amuza in Romania: sunt multi oameni talentati, dar isi risipesc energia in lucruri minore.

- Cum ati spune ca sunt tendintele in dramaturgia din SUA, comparativ cu cele din Romania?
E ceva complicat. Dramaturgia romaneasca, intr-un fel, acum se structureaza. Eu vad 3 curente: cel din timpul comunismului, cand se scria intr-un limbaj codificat, metaforizat, pentru a evita cenzura (asta, bineinteles, cand nu era propaganda comunista). Al doilea a fost cumva cel din generatia mea, care a facut Revolutia si a avut loc o tranzitie (de la limbajul pur simbolic, metaforic, la unul care sa respecte realitatea, deci s-a facut un fel de mutatie, s-a ajuns la un fel de realism poetic, un realism absurd). Iar acum, cei foarte tineri redescopera pe cont propriu acest realism, sau chiar suprarealism.

In SUA s-a ajuns la acest realism din anii '70, dar diferenta este ca acolo e loc pentru toate curentele, fiecare isi poate gasi o nisa. Acolo diferentierea se face altfel: Broadway, Off Broadway si Off-Off Broadway. Broadway merge pe comercial, are un public cu bani, care nu vrea sa fie provocat - ei vor o seara relaxanta, cu o piesa, un pahar de sampanie... Acolo merg mai bine realismul psihologic si piesele de familie (familia americana din clasa de mijloc). De asta acolo prind mai greu piesele straine, pentru ca publicului ii este mai greu sa le recepteze - bine, e si problema traducerii, dar si faptul ca publicul de Broadway merge pe identificare, si unde nu sunt problemele lor, e mai greu sa inteleaga pentru ca nu se regasesc.

Off Brodway este mai provocator, o zona care iti permite sa faci lucruri mai interesante, mai exploratoare. Off-Off Brodway e zona experimentala, foarte vie, se fac tot soiul de inovatii si experimente - nu poti trai ca scriitor profesionist in aria asta.

Si mai e vorba si de alt aspect... New York este un loc interetnic, cosmopolit, deci exista si spectacole sau chiar teatre dedicate unor anumite comunitati - de exemplu latino, african american, asian american. Exista burse speciale pentru acest tip de artisti, exista spectacole, e alt tip de relationare intre arta si comunitate. Acum fac si legatura cu workshop-ul pe care o sa-l fac la Ecumest - pe ideea artistului si comunitatii, in care voi incerca sa explic cum functioneaza acolo acest tip de relatie si cum diversele companii teatrale au o misiune specifica, publicul lor...

- Care sunt reactiile publicului american la finalul unui spectacol? Romanii aplauda minute in sir...
Oricum ei aplauda foarte putin, comparativ cu publicul din Romania, chiar daca le place. Actorii nu ies la rampa decat o singura data. Cand le place, se vede acest lucru din tacerea cu care asculta, comentariile de dupa, cronica din New York Times, care e foarte importanta, iti poate face o cariera.

- In ce consta proiectul Arte, pe care l-ati organizat de curand la Bucuresti? Este vorba de o colaborare cu teatrul Lark, unde eu sunt playwriter in rezidenta, si, de asemenea, sunt TCG Fellow (Theatre Communication Group, cea mai prestigioasa organizatie americana de profil, "umbrela" a teatrelor americane). Una din atributiile mele se refera la organizarea unor schimburi culturale intre teatre. Astfel, s-a creat un parteneriat cu teatrul Odeon, am avut o delegatie de oameni de teatru importanti cu Doug Wright, si acum ei vor veni pe rand la New York si, in colaborare cu Institutul Cultural Roman din New York, vom organiza diferite activitati, ca parte a doua a exchange-ului.

In timp ce stateam de vorba cu Saviana Stanescu, ni s-a alaturat si Stefania Ferchedau, coordonator de proiecte Ecumest, si, in context, ne-a vorbit despre workshop-ul pe care Saviana il va organiza la sfarsitul lunii august.

"Este un seminar de training care face parte dintr-o serie mai lunga, organizata in 2005, cu seminarii scurte pe teme specifice; de la tematici mai generale, cum ar fi managementul proiectelor culturale, finantarea unor astfel de proiecte, pana la seminarul de teatru, care presupune o abordare mult mai specifica pe tema culturii si a dezvoltarii locale, din perspectiva rolului artistului in definirea misiunii unei organizatii culturale si felul in care traducerea in practica a acestei misiuni tine cont de aceste date", a precizat Stefania Ferchedau.